Первая мировая война казалась бесконечной. Солдаты, получавшие увольнение в отпуск, и гражданское население, материальное положение которого неуклонно ухудшалось, штурмовали увеселительные заведения и игорные дома, пытаясь справиться с охватившим их отчаянием. Безобидные увлечения начинали приобретать надрывно-серьезный характер. Царившая в обществе веселость стала своего рода одной из форм сопротивления насаждавшейся сверху имперской серьезности. Она действовала как наркотик, с помощью которого люди глушили боль отчаяния.

Маленькие театрики множились как грибы после дождя, наплыв зрителей повергал в изумление даже видавших виды директоров театров-варьете, переживавших свой звездный час. Состояние опьянения праздностью, характерное для двадцатых годов, возникло еще в 1916-м, желание наслаждаться превратилось — по меткому замечанию композитора Пауля Линке - в «манию». Еще одной из примет, характерной для двадцатых годов, стало непомерное расточительство, ни с чем не сравнимая роскошь декораций, создававшихся к различного рода ревю и спектаклям на сценах театров оперетты и варьете. С одной стороны, это была реакция на чудовищные людские и материальные потери во время Первой мировой войны, а с другой - своего рода самозащита, попытка отвлечься, вытеснить из сознания страшные образы, связанные с недавним прошлым, непреодолимое желание погрузиться в атмосферу безумия, наркотического забытья. Вызывающая роскошь костюмов и декораций, чрезмерность и излишества в оформлении спектаклей, одурманивающе действовавших на органы чувств зрителя; большое количество исполнителей на сцене и в первую очередь женского пола - вот главный секрет успеха большинства постановок двадцатых годов.

Отрезвление, вызванное окончанием войны; крах иллюзий, связанных с попыткой изменить общество посредством революции; разрушение консервативной монархическо-буржуазной системы ценностей стали толчком к началу борьбы за освобождение человеческого тела, коренным образом изменились представления о стыдливости. Наглядным проявлением этих процессов стал отказ женщин от корсета. Именно женщины в последние военные годы заняли в отсутствие мужчин традиционно «мужские» рабочие места на производстве, в торговле и сфере услуг. Женщины впервые стали сами зарабатывать деньги и, вкусив свободы, не желали отказываться от завоеванной ими самостоятельности даже после возвращения их отцов, братьев и мужей с фронта. Очень часто женщины, разочарованные унынием и пессимизмом мужчин, вынесенными ими с войны, с головой погружались в круговорот развлечений и потребления, стремясь навсегда освободиться от навязанной им системы традиционных ценностей и представлений о роли женщины. Несмотря на материальные трудности, покупательский спрос стремительно рос.

Представительницы мелкой буржуазии, а также среднего класса, впервые осознали потребность в самовыражении. Началась эпоха дискуссий о телесном освобождении. Первыми островками свободы становились гимнастические залы и танцевальные школы, встречи за послеобеденным кофе и файф-о-клоки. Толпы молодых девушек со всей страны потянулись в Берлин, они без сожаления отказывались от плохо оплачиваемого места горничной «в хорошем доме» и начинали карьеру в сфере развлечений. Кинематограф, переживавший время своего расцвета — залы кинотеатров были постоянно переполнены, - в немалой степени содействовал росту подобного рода настроений, предоставляя визуальное подтверждение царившим в обществе ожиданиям и тиражируя определенный набор социальных типов.

Бесстыдство, с которым изображалась обнаженная натура и ставшее нормой с 1918 года; декадентство, царившее в стенах кабаре; отказ от традиционных представлений о роли мужчины и женщины были органичным следствием аморальности войны, обесценившей человеческую жизнь. «Время утраченных иллюзий», - писал в 1924 году Феликс Салтен, «срывает все покровы с женского тела и выставляет его напоказ». Порок стал опознавательным знаком авангардизма. Вседозволенность по отношению к сексу, деньгам и наркотикам стала одним из важнейших факторов, оказавших огромное влияние на формирование как самих представителей творческой интеллигенции, так и их художественного мира. Темами творчества Валески Герт стали кокаин, проституция и сводничество. Анита Бербер, которая стала символом целого десятилетия благодаря знаменитому живописному полотну Отто Дикса исполняла танцы «Порока, ужаса и экстаза».

( Анита Бербер - знаменитая танцовщица берлинского стриптиз-бара 20-х годов, наркоманка и бисексуалка, умершая в больнице "Витания" в 1928 году в возрасте 29 лет.
Анита предложила миру новый стандарт подтянутой фигуры, которую она поддерживала только танцами и сексом, без всяких диет.
Среди танцев, исполнявшихся ею вместе с партнером Себастьяном Дросте, были "Морфий" и "Труп на столе анатома", шокировавшие буржуазию времен инфляции после первой мировой войны.... прим. Mimin)

Небывалую прежде известность приобрели женские танцевальные группы, выступления которых в довоенных ревю оставались, как правило, незамеченными. Наибольшей популярностью пользовались «Тиллер-Гелз» -труппа, созданная по американскому образцу. Одинаковые костюмы танцовщиц, синхронность их движений, вызывающая сексуальность, и тщательная выверенность каждой детали представления вызывали прямые ассоциации с современным конвейерным производством. Зигфрид Кракауер писал: «Когда они выстраиваются в ряд и подобно змее совершают волнообразные движения вверх и вниз, то возникает ощущение, что они демонстрируют преимущества ленточного транспортера; когда они в бешеном темпе бьют чечетку, то кажется, что из производимых ими звуков складывается слово «бизнес, бизнес»; когда они в унисон поднимают ноги, то это выглядит, как прославление успехов в области рационализации производства: ну а когда они без устали повторяют одно и то же движение, превращаясь в единое непрерывно двигающееся целое, то невольно возникает сравнение с бесконечной вереницей автомобилей, которые выезжают за ворота фабрики».

.Чеканный ритм ударных инструментов был идеальным музыкальным сопровождением для такого рода танцев. В это же время начинается триумфальное шествие джаза по Европе, несмотря на его непривычную для европейского уха инструментовку, при которой приоритетными считаются медные духовые инструменты и ударные. Джазовые ритмы полностью вытеснили традиционные мелодии столь любимых прежде оперетточных шлягеров и задушевных вальсов, которые вдруг начали восприниматься как нечто примитивное. Новые ритмы, в основе которых лежала синкопа, чуть «приглаженные» на европейский манер по сравнению с американским оригиналом, создавали особую головокружительную атмосферу двадцатых годов, проникнутую безоглядной болезненной страстностью и нервозностью. И немалую роль в этом сыграли «дворцы развлечения», для которых это десятилетие стало поистине «золотым».

Тон задавали эстрадные ревю. В 1921 году Джеймс Клейн открыл на Вейдендаммер Брюкке театр «Комише опер», ставший главной сценической площадкой для эстрадных ревю. Клейн привез в Берлин известных французских сценографов, пригласил участвовать в постановках театра таких звезд, как Ганс Альберс, Лотте Веркмайстер и Грета Вайзер. Он предложил на суд публики «натуралистический балет», основная идея которого заключалась в том, что хористки и танцовщицы появлялись на сцене с обнаженной грудью. Джеймсу Клейну неизменно сопутствовал огромный успех, при том, в 1923 и 1924 годах появились блестящие ревю Германа Галлера и Эрика Чарелла, гораздо более изысканные с точки зрения режиссуры по сравнению с представлениями Клейна. Герман Галлер возглавил Адмиральский дворец, а Эрик Чарелл в 1924 году занял пост художественного руководителя Большого драматического театра («Гросес Шаушпильхаус»), став при этом приемником Макса Райнхардта - одного из самых знаменитых директоров в истории немецкого театра. Чарелл пригласил в театр известнейшего немецкого художника-декоратора Эрнста Штерна, собрал вокруг себя всех наиболее ангажированных композиторов и авторов текстов того времени и после внимательного изучения репертуара американских театров поставил в течение нескольких лет целый ряд эстрадных ревю и оперетт, которым предстояло стать наиболее популярными спектаклями в истории музыкального немецкого театра. Его постановки «Из уст в уста», «Всем», «Для тебя», «Микадо», «Мадам Помпадур» и «Веселая вдова» отличал не только поистине звездный состав самых популярных исполнителей того времени, но и высокий художественный уровень, который позволял им на равных конкурировать с аналогичными постановками в Париже, Лондоне и Нью-Йорке.

Чарелл был единственным продюсером в Берлине, вышедшим на международный уровень: он приглашал в свои программы крупных иностранных звезд, в первую очередь Жозефину Бейкер, «Чоколейт Киддис» и Эрнста Дугласа, при этом он старался сделать так, чтобы в каждой программе участвовали темнокожие американские исполнители. Популярность увеселительных заведений была поистине огромной. Только три самых больших дворца эстрады, на сцене которых можно было увидеть ревю, каждый день распахивали свои двери для 7 000 посетителей. Наряду с ними существовало еще огромное количество больших и маленьких сценических площадок. В Ежегодном статистическом вестнике за 1922 год упоминается 167 варьете и кабаре. Если представить, что наиболее крупные из них наряду с вечерними представлениями показывали еще и укороченные дневные версии, в которых, как правило, было задействовано меньшее количество звезд, то следует признать, что количество зрителей, штурмовавших каждый день увеселительные заведения Берлина в середине двадцатых годов, поистине повергает в изумление.

Эта ситуация кажется еще более уникальной, если вспомнить, что двадцатые годы - это время массовой безработицы, экономического кризиса и обострения всех социальных проблем Берлина. «Весь Берлин развлекается» — вот лозунг того времени. Однако для создания дорогих спектаклей требовались немалые финансовые средства. По воскресеньям театры стали давать утреннее представление для ветеранов войны, солдат и безработных; билеты на него были гораздо дешевле, чем вечером. Кроме того, по сравнению с вечерними гала-представлениями, утренние спектакли были значительно скромнее, но зрители были рады и этой возможности приобщиться к эстрадному искусству.

Берлин середины двадцатых был чрезвычайно интересен и гостям столицы, прежде всего иностранцам. Они приезжали в столицу в поисках развлечений и порочных наслаждений и становились свидетелями и участниками «золотых двадцатых». Оборотной стороной роскоши и помпезности, царивших на театральных подмостках, была целая вереница банкротств. Несмотря на шумный успех, один только Чарелл пережил в период с 1924 по 1929 годы три банкротства. Безумные проекты реализовывались подчас «на грани фола», без учета экономических реалий. Главным было стремление «переплюнуть» конкурента.
(с) рунет

А вот что писал Николай Эрдман:

«Берлин утопает в пиве и зелени. Занимается Берлин тем, что танцует. Танцует Берлин всего два па. Первое па: правая нога на земле, левая — выше головы. Второе па: левая нога на земле, правая — выше головы. Для третьего па у них не хватает ног. То положение, что у женщины ноги выше головы, известно всякому, но для этого их вовсе не следует задирать. Но немец любит поставить точку даже над «i» с точкой. Имеется здесь в виду обозрение «Тысяча сладких ножек». Сотни раздетых баб в продолжение трех часов демонстрируют свои конечности. Пахнет на этом обозрении, как в цирке. Во всех других театрах, кафе и кабаках идет то же самое обозрение, только под другими названиями и с меньшим количеством ног и запаха... После танца я разговорился с девушкой, которая перед тем задирала ноги перед моим столиком. Она получает за танец 30 Pf, по-нашему 15 копеек. Танцует она их в вечер штук десять. Таким образом, они платят за пару прекрасных ног полтора рубля. Во сколько же у них ценятся головы?». Клаус Манн выразился еще четче: «Gіrls нового театра-ревю возбуждающе трясут задом. Танцуют фокстрот, шимми, танго, старомодный вальс и шикарный танец черта. Танцуют голод и истерию, страх и жадность, панику и ужас... Анита Бербер танцует коитус».